Da festivalização global à tensão entre spectatorship e participação
05-05-2026
# tags: Espetáculos , Festivais , Eventos
Tem existido um foco na substituição da cultura tradicional local pela cultura popular globalizada e a transição do ritual para o espetáculo, fruto do desenvolvimento mais amplo da festivalização, que representa a transformação simbólica do espaço público para uma forma particular de consumo cultural.
Os espetáculos urbanos são exibições públicas espetaculares, incluindo festivais e megaeventos, que envolvem mercados capitalistas, conjuntos de relações sociais e fluxos de mercadorias, capital, tecnologia, formas culturais e pessoas através das fronteiras, sendo produzidos e geridos por organizações burocráticas para fins instrumentais, especialmente a revitalização orientada para o turismo.
Várias formas, tipos e tecnologias de espetáculo espalharam-se e novas estratégias culturais de redesenvolvimento económico estão a tornar-se características comuns das cidades em que consumo e lazer se tornam experiências a serem consumidas, recolhidas e exibidas.
A sociedade, numa nova fase do capitalismo, tornou-se saturada de imagens comerciais e de entretenimento. O espetáculo – enquanto eventos públicos particulares, extravagâncias de alto perfil e espaços urbanos, ou apresentação teatral e produção visual controlada –, que é a antítese de um festival espontâneo, não é nem um conjunto de sítios geográficos, nem uma coleção de imagens, mas uma relação social mediada por imagens, como tem sido amplamente teorizado na literatura crítica.
O espetáculo é uma extensão conceptual do fenómeno da despersonalização, um processo de objetificação ou coisificação de relações e produtos sociais que se estende à produção e consumo de imagens. Os indivíduos veem e experimentam a sociedade da imagem como espectadores passivos, forçados a consumir imagens produzidas por outros com segundas intenções, fins lucrativos e controlo burocrático.
A cidade contemporânea é o locus dos conflitos e lutas pelo espetáculo, em que este é um espaço de exploração do consumidor justaposto ao espaço da resistência coletiva e da luta revolucionária. Os rituais públicos de grande escala, como o teatro, geralmente constituem espetáculos em si mesmos.
O espetáculo é uma instituição cultural e um processo social estruturado para a realização de objetivos específicos numa sociedade, podendo ser definido como a componente visual da aura em torno de um display notável ou luxuoso que é, em si, consumido por um público. É um conceito útil para pensar sobre a fonte da eficácia ritual – a psique humana, socializada para perceber a sua própria transformação através da ação ritual – e sobre como o poder, a inversão de papéis e a festividade operam em celebrações públicas.
O espetáculo constitui tanto uma performance em si mesmo quanto um aspeto de performances. Nos festivais modernos, o público e os artistas frequentemente coincidem num espetáculo ritualizado. A qualidade mimética das performances rituais é parte integrante do que as torna potencialmente capazes de capturar os sentidos, bem como de se tornarem espetaculares. À medida que as ações são repetidas ou ritualizadas, elas tornam-se cada vez mais abertas a possibilidades criativas e à experimentação. Essas ações são variáveis dentro dos limites aceitáveis do comportamento.
Para além do Carnaval, outros temas que emergem e que iluminam um conceito de espetáculo ritualizado incluem sexualidade, humor e reversão irreverentes; caracterização e cross-dressing; e o turismo e a mercantilização da cultura.
“A sobrecarga sensorial é abundante em eventos festivos e públicos como os carnavais, muitos (...) podem ser caracterizados como ‘espetáculos urbanos’ [Gotham, 2005]. Além do visual, o som e o olfato são amplificados e integrais a muitos espetáculos. (...) A temperatura corporal e o calor corporal também se tornam aspetos sensoriais dos espetáculos. Os espetáculos também apresentam sons impressionantes. Durante um festival típico, música, cacofonia ou linguagem podem estar em jogo na disseminação da mensagem de um festival.” (Addo, 2009, p.229)
Para que os enunciados ou ações sejam ritualmente eficazes, eles devem estabelecer as condições apropriadas para que os agentes os recebam como tal, sendo o espetáculo uma dessas condições de ritual. Os espetáculos, como grandes performances de autoria humana, exibem uma qualidade específica, efervescente e inspiradora, e são caracterizados como performances marcantes com um limite de comportamento agudamente festivo.
Os processos culturais que levam ao desenvolvimento das propensões dos humanos para se comunicar através de ritos estão evolutivamente ligados a processos filogenéticos que dão origem a cerimónias em animais.
Os humanos não detêm o monopólio sobre a produção de comportamento deliberado e consciente que tem eficácia para a sobrevivência. Os seres humanos podem ser evolutivamente predispostos a produzir comportamento ritualístico para trazer alívio ao stress social e para garantir que a sobrevivência seja refletida na força vital, dando sentido aos espetáculos ritualizados.
É neste contexto que emerge uma distinção entre festivais baseados no modelo-concerto e festivais baseados num modelo de experiência social. Esta distinção tem como fenómeno principal a transformação por meio artístico, dos consumidores em produtores, dos espectadores em participantes.
O ‘spectatorship’ (i.e., o estado de ser espectador; espectador passivo) é associado ao inautêntico, à passividade, que caracterizam o modelo-concerto e que removem o locus de controlo da audiência. O modelo-concerto é, assim, focado na ação que se desenvolve à volta de um palco principal com performances de apresentação que, apesar de permitir uma mente subjetiva e um corpo expressivo, adota uma estrutura organizacional e espacial que restringe o controlo do público.
Conceptualizar as audiências de festival como ativamente envolvidas é inútil. Festivais como o de Leeds e Reading são eventos modelo-concerto porque representam uma fórmula para a utilização comercial de artistas de perfil como capital cultural, o que se traduz em capital mensurável para o promotor, contribuindo para a venda de bilhetes e para a atenção mediática. Apesar desta fórmula ser mais simples, ao focar a sua atenção no palco principal, depende fortemente da indústria discográfica, é extremamente competitiva, envolve custos elevados e podem tornar desnecessárias as atrações auxiliares.
O encobrimento da produção criativa e a sua remoção do meio do público possibilitam o argumento de que o papel do público é restrito ao de espectador e de consumidor. O modelo-concerto reproduz uma relação social em particular, criando uma separação entre o artista e o público. É questionável que festivais que enfatizam spectatorship produzam um público carnavalesco, participativo e ativamente envolvido.
Eventos híbridos com vertente online, apontados como alternativa, hoje com ferramentas (mais) participativas, tendem a recorrer ao anonimato para garantir participação, levantam questões identitárias, e não endereçam a orgânica da festividade, com prejuízos a nível transpessoal.
A atividade participativa do público é assumida através do envolvimento de expressões corporais físicas. Passividade é vista como uma forma de participação subordinada ao cérebro, enquanto atividade é expressiva, comunicativa e intencional. Uma visão estritamente subjetiva não pode ser negada, esta perspetiva não permite o reconhecimento de nuances importantes nas formas do festival e de modos de participação contemporâneos como, por exemplo, a existência de zonas temporárias autónomas que existem fora de mecanismos económicos e dissolvem a distinção artista/audiência ao desmistificar o artista e ao democratizar a arte, e do carnavalesco, que inverte normas e hierarquias sociais aceites, ao contrário das performances do modelo-concerto.
No festival de modelo-concerto, permanece uma uniformidade de participação implícita na sua programação e arquitetura espacial, e na sua ocultação à produção. Interpretações da atividade e passividade da audiência são substituídas por uma ênfase no locus de controlo, através de uma verificação de como as audiências influenciam diretamente o conteúdo do evento, o que nos remete para os modos de participação e os padrões de teatralidade paidia e ludus.
Enquanto, no polo ludus, a participação da audiência é restringida ao spectatorship, no polo paidia é permitida uma teatralidade à audiência, aproximando-a da performance, possibilitando uma influência na forma do evento e uma transição entre o papel de espectador e de participante, forjando o espetáculo do evento em si.
De facto, até que ponto o domínio do spectatorship na experiência da audiência é assumido, rejeitado ou resistido por cada evento, determina em grande parte as suas características individuais.
“Testemunhar o espetáculo é mais redutor do que experimentar a festividade da qual o espetáculo é produzido. Talvez seja por isso que os seres humanos e os seus colegas primatas parecem deliciar-se em criar o espetáculo participativo que é espetáculo. (...) a miríade, os verdadeiros significados e as histórias das festividades são acessíveis principalmente pela participação repetida neles, enquanto mantêm um senso do seu potencial transformador para si mesmo. Ou seja, entendemos melhor as festividades reconhecendo-as como rituais enquanto as consumimos como espetáculos. Se o ritual desempenha um papel biológico e cultural básico para assegurar uma propensão humana contínua para a integração social e reforço em sociedades altamente diferenciadas, então o espetáculo deve continuar a ser examinado como uma ferramenta útil para pensar sobre a eficácia histórica e transcultural do ritual em experiências humanas de, e com poder.” (Addo, 2009, p.231-232)
Neste enquadramento, o equilíbrio entre spectatorship e participação torna-se uma variável crítica na definição da experiência de festival.
João Carvalho
Mestre em Turismo, com especialização em Gestão Estratégica de Eventos (Beach Break®)
Bibliografia
ADDO, Ping-Ann (2009) “Anthropology, Festival, and Spectacle”, Reviews in Anthropology, 38:3, pp.217-236.
BATHER, Steve (s.d.) “Innovation in Hybrid Events: New Meeting Tools That Increase Audience Engagement and Commitment To Results”, Meeting Sphere.
CRESPI-VALLBONA, Montserrat e RICHARDS, Greg (2007) “The Meaning of Cultural Festivals”, International Journal of Cultural Policy, 13:1, pp.103-122.
GOTHAM, Kevin Fox (2005) “Theorizing urban spectacles. Festivals, tourism and the transformation of urban space”, City, 9:2, pp.225-246.
YEGANEGY, Roxanne (2012) The Politics of Participation: Burning Man and British Festival Culture, Tese de Doutoramento, Leeds: University of Leeds.
